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Una piedra para Única Zürn

Única Zürn ha sido durante mucho tiempo una figura semi-mítica. Poco conocida y en muchos sentidos incognoscible, está inevitablemente asociada con el artista surrealista Hans Bellmer, a quien conoció en una exposición de su obra en Berlín en 1953. Obsesionado a lo largo de su carrera con muñecas femeninas realistas cuyas partes del cuerpo podían manipularse, penetrarse, eliminarse, multiplicarse, decorarse y reconfigurarse de otra manera para postular carne y hueso como el material de un fetichismo recombinativo, Bellmer había trabajado y vivido con otras mujeres antes de Zürn. (También había estado casado y había tenido hijas gemelas. Pero al conocer a Zürn declaró, con bastante ominosidad, » Aquí está la muñeca.»

A partir de ese momento, sus destinos se entrelazaron, o, se podría decir, el destino de Única Zürn se selló. Tenía 37 años, Bellmer 51, cuando se mudó a París para compartir las dos habitaciones de Bellmer en el Hotel de l’Espérance, 88 rue Mouffetard. Allí la pareja se embarcó en su propia variación especial sobre el Surrealista amour fou. Han sido descritos como compañeros en la miseria que se inspiraron mutuamente. Sin duda, esto es cierto. La vida de Zürn antes de conocer a Bellmer era problemática, por decir lo menos. Nacida en 1916, creció en Grünewald, la hija de un padre adorado pero en su mayoría ausente, un oficial de caballería enviado a África, y su tercera esposa, a quien detestaba. Durante el período nazi, Zürn trabajó como dramaturga en UFA, la compañía cinematográfica alemana, se casó con un hombre mucho mayor en 1942, tuvo dos hijos y perdió la custodia de ellos en un divorcio siete años después; luego se ganó la vida escribiendo cuentos para periódicos y obras de radio.

También pintó e hizo dibujos a finales de los años 40 y principios de los 50, iluminando de forma independiente la técnica surrealista de la calcomanía. Malcolm Green, en su introducción a la versión inglesa de la novela de Zürn El hombre de Jazmín (Gallimard, París, 1971; Atlas Press, Londres, 1977), describe este período de la vida de Zürn como » feliz.»Restableció el contacto con antiguos colegas de la UFA, tuvo lo que pudo haber sido una vida social amigable y disfrutó del trabajo que hizo como escritora y artista.

Uno tiene que preguntarse, aunque solo para preguntarse, cuánto de la vida de Zürn transcurrió por encima del umbral de los estados disociativos y depresiones debilitantes que más tarde la atraparon. Los escritos por los que es más conocida reflejan un estado mental insoportable, aliviado únicamente por fantasías y alucinaciones; la realidad, en su descripción, es insoportablemente dura y punitiva, un reino grotesco en el que, escribe en Dark Spring (Merlin, Hamburgo, 1969; Traducción al inglés Exact Change, Cambridge, Mass.,2000), es «burlada, ridiculizada y humillada. Y mientras la narradora de esa novela autobiográfica dice que «el dolor y el sufrimiento le dan placer», el tormento interior de Zürn le llevó muchas veces a largos períodos en hospitales psiquiátricos, y finalmente al suicidio arrojándose desde la ventana del sexto piso de Bellmer en 1970, cuando tenía 54 años.

Al igual que Artaud, Zürn poseía una visión penetrante de los matices de la locura sin encontrar ninguna forma de escapar de ellos. Si la idée fixe de Bellmer, amplificada por el alcoholismo, era la muñeca femenina, Zürn se centró en lo que ella llamó «el hombre de jazmín», un amante de los sueños y/o figura paterna encarnada en el poeta y artista Henri Michaux, a quien conoció a través de Bellmer en 1957, y con quien tomó mescalina varias veces.

Las experiencias de Zürn con Michaux, aparentemente, precipitaron los episodios esquizofrénicos que se repitieron a lo largo de sus últimos años. Así lo creía, al menos, aunque estar atada con cordeles como un trozo de carne para una famosa serie de fotografías de Bellmer no pudo haber contribuido mucho a su equilibrio psíquico. Como musa de las pinturas y dibujos técnicamente impecables de Bellmer, así como de sus fotografías, Zürn sufrió innumerables violaciones imaginarias, evisceraciones, mutilaciones y monstruosas transfiguraciones, convirtiéndose en un pornograma emblemático. Dispuesto a serlo, sin duda lo era; en aquel tiempo, pocas mujeres podían asegurar un lugar marginal en el mundo del arte de París, y mucho menos en el grupo surrealista, excepto bajo los auspicios de un artista masculino. Y, sí, Bellmer parecía comprender instintivamente la psicología masoquista de Zürn en cada uno de sus giros y vueltas.

Si bien el contacto prolongado con los surrealistas de París podría haber estimulado una refulgencia de la productividad creativa en Zürn, sin duda contenía una toxicidad correspondiente. Dada su representación de las mujeres como receptáculos pasivos del» amor loco», la elegante reificación de la locura femenina en los escritos de Breton y la canonización de de Sade como la patrona preeminente del movimiento, parece poco probable que una mujer con la frágil estructura emocional de Zürn pueda mantener su cordura intacta durante mucho tiempo dentro del círculo surrealista, con mescalina o sin mescalina.

Esto no es para negar que Bellmer alentó su trabajo, ni que los surrealistas fueron receptivos a su arte y lo incluyeron en muchas exposiciones. Los magníficos y fantásticos dibujos que Zürn produjo, a menudo durante sus hospitalizaciones, tienen afinidades reconocibles con la finura lineal de Bellmer y con la espontaneidad caligráfica de Michaux. Más específicamente, Zürn adoptó el uso de Bellmer del «cefalópodo», una forma humanoide variable de forma amorfa. Pero le dio a las técnicas que adaptó de los demás una nitidez y un mordisco propio, particularmente en su representación de ojos, venas debajo de la carne y colores sugerentes de lividez y moretones. Mientras que Zürn produjo algunas pinturas al temple y al óleo a principios de la década de 1950, sus medios preferidos eran tintas de colores, lápiz y gouache sobre papel. Muchas obras fueron producidas en cuadernos que Michaux le dio cuando Zürn estaba en el Hospital Sainte-Anne de París. Entre hospitalizaciones, hizo una cantidad de dibujos a gran escala; aunque siempre son sorprendentes, no se puede decir que «desarrollen», sino que elaboran un conjunto fijo de obsesiones.

Las energías liberadoras y lubrificantes que los surrealistas descubrieron en la fontanería, lo irracional, le cobraron un duro precio a muchos individuos—René Crevel y Artaud vienen instantáneamente a la mente; parece que vale la pena señalar, también, que Bellmer y Zürn vivían juntos en condiciones de extrema pobreza, en cuartos claustrofóbicos, y que Zürn rara vez se aventuraba a salir a menos que estuviera en compañía de Bellmer. Su dependencia de Bellmer reflejaba una soledad incuestionable, un aislamiento que su compañía hacía poco por mejorar.
La literatura sobre Zürn—por ejemplo, el prefacio de la traductora Caroline Rupprecht a Dark Spring, los espejos de aumento de Renée Riese Hubert: Mujeres, Surrealismo y asociación (University of Nebraska Press, Lincoln, 1994), y la cronología de Agnès de la Baumelle y Laure de Buzon-Vallet en Hans Bellmer (Hatje Cantz, Ostfildern, 2006)—sugiere que Bellmer hizo todo lo posible para apoyarla, emocional, artística y financieramente, pero ambas, en varios times, intentó poner fin a su relación, que duró 17 años. Su simbiosis era a la vez creativamente productiva y terriblemente onerosa. Se dedicaron al arte que sobrepasaba cualquier límite psíquico seguro, Bellmer sin duda con mayor desapego, Zürn con una identificación feroz con el mundo de fantasía que creó.

Se podría (y se ha escrito) mucho más sobre su relación, que involucró intervenciones de figuras como el psiquiatra Gaston Ferdière, que había tratado a Artaud. Una lectura atenta de los textos de Zürn, incluido Hexentexte (Galerie Springer, Berlín, 1954), un libro de anagramas, revela una mente poética brillante, una preocupación por la muerte y un anhelo por la infancia, un momento en el que, a pesar de sus dificultades para ella, los milagros y las maravillas podían presentarse sin consecuencias letales, eventos benignos no realizados en su ficción y poesía anagramática.

Los dibujos de Zürn, 49 de los cuales se han reunido en el Centro de Dibujo de Nueva York, junto con tres pinturas, ejemplifican la rareza obsesiva y hábil de una variedad de «arte de fuera», un modo caracterizado por el exceso meticuloso y la compulsión disciplinada. A veces caprichosos y «ligeros», los dibujos de Zürn representan a personas, animales y otros sujetos en estados de metamorfosis o fusión; densas coagulaciones de formas; y la sensibilidad como multitudes de ojos que miran al espectador como los de organismos fantásticos que miran a través de barreras transparentes pero impenetrables. Sus imágenes no nos invitan educadamente a su mundo privado, sino que nos arrastran a él con insistencia desesperada, exigiendo nuestro reconocimiento de un estado de conciencia intolerable. Incluso las obras más lúdicas de Zürn transmiten una perturbación en la que la seducción y el horror luchan por el predominio.

La muestra del Centro de Dibujo, comisariada por João Ribas, es la colección más extensa de sus dibujos en Nueva York hasta la fecha, aunque su trabajo también se ha mostrado aquí en la Galería Ubu (en 2005); Zürn tuvo cuatro exposiciones de dibujo en París entre 1956 y 1964, y ha sido incluido en muchos estudios de arte surrealista. En el Centro de Dibujo, varias vitrinas que contienen fotografías, publicaciones y cartas proporcionan una idea del entorno compartido de Zürn y Bellmer. El efecto total de la exposición es de una agresividad extraña mezclada con una elegancia tonta y provocadora.

Mientras que el» arte ajeno » suele connotar ingenuidad inexperta y torpeza seductora, el virtuosismo de Zürn es el de una artista que desea que su locura se manifieste en papel, en lugar de una persona loca que emana síntomas en forma de expresión pictórica. Sus cuadros son autorretratos radicalmente sesgados y destrozados que reflejan la división de su personalidad. Duplican su cara y cuerpo, o partes de ellos, en medio o dentro de depredadores aviares, felinos, acumulaciones vegetales; estas Unicas tienen garras, dientes de afeitar, múltiples bocas, extremidades adicionales, varios pechos, antenas. A menudo, es como si Zürn hubiera interiorizado como imagen propia las partes profusas y mutantes de muñecas de las pinturas y esculturas de Bellmer, reemplazándose a sí misma con los ensamblajes extraños de la imaginación de su amante, como si se hubiera convertido en la muñeca y, en retribución, invirtiera la reinvención de Bellmer sobre ella con una autonomía y un poder visionario que él le negó.

El grito apagado que emana de los dibujos de Zürn es sin duda el cri de coeur de una mujer negada: privada del amor de su madre monstruosamente distante y de la compañía de su padre ausente, separada de sus dos hijos y negada la posesión de su propio cuerpo por su transformación en un asado, entre otras cosas, por Bellmer. Su venganza es la asimilación de las deformidades que estas privaciones causaron, su presentación inflexible de sí misma como la criatura retorcida y manipulada que otros han imaginado.

Por supuesto, esta increíble e ingobernable ser tuvo que ser hospitalizada, medicada, aislada por su propio bien. Basta con leer el relato de Zürn, en El Hombre de Jazmín, de cómo eran esas hospitalizaciones para entender que «por su propio bien» y «agotar su utilidad» probablemente equivalían a lo mismo. Al final, no podía regresar a ningún momento «más feliz», y no podía seguir adelante. Su crisis final ocurrió a finales de 1969, cuando Bellmer, que había sufrido un derrame cerebral, ya no podía cuidar de ella. Regresó al asilo por un mes; le dieron de alta, le ofrecieron, escribe Malcolm Green, » la opción de dejar Bellmer y regresar a Alemania o ser internada en un hospital psiquiátrico como medida preventiva.»Ella eligió el hospital, para los últimos cuatro meses de internación. Al ser liberada, no pudo encontrar a nadie con quien quedarse. Bellmer le permitió regresar por unos días, hasta que pudo arreglar las cosas; según Green, » pasaron la primera noche en una conversación tranquila, y por la mañana temprano se suicidó.»Fue una muerte anunciada en el suicidio de la niña de 12 años en Dark Spring, en la defensa de la primera esposa de su padre, Orla Holm, en el suicidio de su tío Falada, con quien describe identificarse en El Hombre de Jasmine.

Zürn nos dejó un registro increíblemente preciso de su tiempo en la tierra en sus escritos, dibujos y pinturas, y en el trabajo de otros artistas y escritores. Rainer Werner Fassbinder dedicó su película de 1978 Desesperación «a Antonin Artaud, Vincent Van Gogh y Única Zürn», y con razón. La desesperación, aunque basada en la novela de Nabokov, estaba en los ojos de Fassbinder sobre el reconocimiento de que, después de cierto momento en la vida, el futuro solo ofrecerá más de lo que ya ha sido, o las opciones de locura, miseria, suicidio. Para muchas almas sensibles, las posibilidades de reinvención de sí mismas se agotan mucho antes de cualquier tipo de muerte natural. Única Zürn fue uno de ellos.

La séptima novela de Gary Indiana, El gesto de Shanghai, fue publicada en abril por Two Dollar Radio.

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