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Una pietra per Unica Zürn

Unica Zürn è stata a lungo una figura semi-mitica. Poco conosciuta e per molti versi inconoscibile, è inevitabilmente associata all’artista surrealista Hans Bellmer, che ha incontrato in una mostra berlinese del suo lavoro nel 1953. Ossessionato durante tutta la sua carriera da bambole femminili realistiche le cui parti del corpo potevano essere manipolate all’infinito, penetrate, rimosse, moltiplicate, decorate e altrimenti riconfigurate per postulare carne e ossa come il materiale di un feticismo ricombinativo, Bellmer aveva lavorato e vissuto con altre donne prima di Zürn. (Era anche stato sposato e aveva avuto figlie gemelle.) Ma dopo aver incontrato Zürn ha dichiarato, abbastanza minaccioso, ” Ecco la bambola.”

Da quel momento in poi, i loro destini si intrecciarono-o, si potrebbe dire, il destino di Unica Zürn fu sigillato. Aveva 37 anni, Bellmer 51, quando si trasferì a Parigi per condividere le due camere di Bellmer nell’Hotel de l’Espérance, 88 rue Mouffetard. Lì la coppia ha intrapreso la propria variazione speciale sul surrealista amour fou. Sono stati descritti come compagni di miseria che si sono ispirati a vicenda. Senza dubbio questo è vero. La vita di Zürn prima di incontrare Bellmer fu a dir poco travagliata. Nata nel 1916, è cresciuta a Grünewald, figlia di un padre adorato ma per lo più assente, un ufficiale di cavalleria inviato in Africa, e della sua terza moglie, che detestava. Durante il periodo nazista, Zürn lavorò come drammaturgo alla UFA, la compagnia cinematografica tedesca, sposò un uomo molto più anziano nel 1942, partorì due figli e ne perse la custodia in un divorzio sette anni dopo; si guadagnò da vivere scrivendo racconti per giornali e radio.

Dipinge e realizza anche disegni tra la fine degli anni ‘ 40 e l’inizio degli anni ’50, illuminando autonomamente la tecnica surrealista della decalcomania. Malcolm Green, nella sua introduzione alla versione inglese del romanzo di Zürn L’uomo di gelsomino (Gallimard, Parigi, 1971; Atlas Press, Londra, 1977), descrive questo periodo della vita di Zürn come ” felice.”Ha ristabilito i contatti con gli ex colleghi dell’UFA, ha avuto quella che potrebbe essere stata una vita sociale amabile e ha apprezzato il lavoro che ha fatto come scrittrice e artista.

C’è da chiedersi, anche se solo da chiedersi, quanto della vita di Zürn sia passata al di sopra della soglia degli stati dissociativi e delle depressioni debilitanti che in seguito l’hanno intrappolata. Gli scritti per i quali è meglio conosciuta riflettono uno stato mentale straziante, alleviato esclusivamente da fantasie e allucinazioni; la realtà, nella sua descrizione, è insopportabilmente dura e punitiva, un regno di grottesche in cui, scrive in Dark Spring (Merlin, Amburgo, 1969; English translation Exact Change, Cambridge, Mass.,2000), è ” derisa, derisa e umiliata.”E mentre il narratore di quel romanzo autobiografico afferma che “il dolore e la sofferenza portano il suo piacere”, il tormento interiore di Zürn ha portato molte volte a lunghi periodi negli ospedali psichiatrici, e infine al suicidio gettandosi dalla finestra del sesto piano di Bellmer nel 1970, quando aveva 54 anni.

Come Artaud, Zürn possedeva una visione penetrante delle sfumature della follia senza trovare alcun modo per sfuggirle. Se l’idée fixe di Bellmer, amplificata dall’alcolismo, era la bambola femminile, Zürn si concentrava su quello che chiamava “l’uomo di gelsomino”, un amante dei sogni e/o figura paterna incarnata nel poeta e artista Henri Michaux, che incontrò attraverso Bellmer nel 1957, e con il quale prese mescalina più volte.

Le esperienze di droga di Zürn con Michaux, apparentemente, precipitarono gli episodi schizofrenici che si ripresentarono durante i suoi ultimi anni. Così lei, almeno, credeva, anche se essere legato con corde come una lastra di carne per una famosa serie di fotografie di Bellmer potrebbe non aver contribuito molto al suo equilibrio psichico. Musa dei dipinti e dei disegni tecnicamente impeccabili di Bellmer e delle sue fotografie, Zürn subì innumerevoli stupri immaginari, eviscerazioni, mutilazioni e mostruose trasmogrificazioni, diventando un emblematico pornogramma. Disposto ad essere tale, lei certamente era; in quel tempo molto tempo fa, poche donne potevano garantire anche un posto marginale nel mondo dell’arte di Parigi, tanto meno il gruppo surrealista, se non sotto gli auspici di un artista maschile. E, sì, Bellmer sembrava comprendere istintivamente la psicologia masochistica di Zürn in ciascuno dei suoi colpi di scena.

Mentre il contatto prolungato con i surrealisti di Parigi potrebbe aver stimolato un fulgence di produttività creativa in Zürn, senza dubbio conteneva una tossicità corrispondente. Data la loro rappresentazione delle donne come recipienti passivi di “mad love”, l’elegante reificazione della follia femminile negli scritti di Breton e la canonizzazione di de Sade come il movimento più importante del patrono, sembra improbabile che una donna con Zürn fragile struttura emotiva potrebbe mantenere la sua sanità mentale intatta molto lungo all’interno dei Surrealisti cerchio, mescalina o no mescalina.

Questo non significa negare che Bellmer abbia incoraggiato il suo lavoro, né che i surrealisti siano stati ricettivi alla sua arte e l’abbiano inclusa in molte mostre. I superbi e fantastici disegni che Zürn ha prodotto, spesso durante i suoi ricoveri, hanno affinità riconoscibili con la finezza lineare di Bellmer e la spontaneità calligrafica di Michaux. Più specificamente, Zürn adottò l’uso di Bellmer del “cefalopode”, una forma umanoide variabile e di forma amorfa. Ma ha dato alle tecniche che ha adattato dagli altri una croccantezza e un morso tutto suo, in particolare nella sua resa degli occhi, delle vene sotto la carne e dei colori che suggeriscono lividità e lividi. Mentre Zürn ha prodotto alcuni dipinti a tempera e olio durante i primi anni 1950, i suoi mezzi preferiti erano inchiostri colorati, matita e tempera su carta. Molte opere sono state prodotte in quaderni dato a lei da Michaux quando Zürn era a Sainte-Anne Hospital di Parigi. Tra un ricovero e l’altro, ha fatto una quantità di disegni su larga scala; mentre sono sempre sorprendenti, non si può davvero dire che “si sviluppino”-piuttosto, elaborano un insieme fisso di ossessioni.

La liberatoria, lubricious energie Surrealisti scoperto nelle tubature irrazionale estratto un duro pedaggio da molti individui—René Crevel Artaud e venire immediatamente in mente; mi sembra degno di nota, inoltre, che Bellmer e Zürn vissuto insieme in condizioni di estrema povertà, in claustrofobico quarti, e che Zürn raramente si è avventurato al di fuori, a meno che lei era in Bellmer dell’azienda. La sua dipendenza da Bellmer rifletteva una solitudine insuperabile – un isolamento che la sua compagnia ha fatto poco per migliorare.
letteratura circa Zürn—per esempio, traduttore Caroline Rupprecht, prefazione al Buio Primavera, Renée Riese-Hubert Specchi di Ingrandimento: le Donne, il Surrealismo e il Partenariato (University of Nebraska Press, Lincoln, 1994), e Agnès de la Baumelle e Laure de Buzon-Vallet cronologia di Hans Bellmer (Hatje Cantz, Ostfildern, 2006)—suggerisce che Bellmer ha fatto del suo meglio per sostenere la sua, emotivamente, artisticamente e finanziariamente, ma entrambi, in tempi diversi, ha tentato di porre fine alla loro relazione, che è durato 17 anni. La loro simbiosi era allo stesso tempo creativamente produttiva e terribilmente onerosa. Si dedicarono all’arte che spingeva oltre ogni confine psichico sicuro, Bellmer senza dubbio con maggiore distacco, Zürn con una feroce identificazione con il mondo fantastico da lei creato.

Molto di più potrebbe essere (ed è stato) scritto sulla loro relazione, che ha coinvolto interventi di figure come lo psichiatra Gaston Ferdière, che aveva curato Artaud. Una lettura attenta dei testi di Zürn, tra cui Hexentexte (Galerie Springer, Berlin, 1954), un libro di anagrammi, rivela una mente poetica brillante, una preoccupazione per la morte e un anelito per l’infanzia, un tempo in cui, nonostante le difficoltà per lei, miracoli e prodigi potevano presentare – se stessi senza conseguenze letali—eventi benigni non realizzati nella sua narrativa e poesia anagrammatica.

I disegni di Zürn—49 dei quali sono stati assemblati al Drawing Center di New York, insieme a tre dipinti—esemplificano la stranezza ossessiva e abile di una varietà di “outsider art”, una modalità caratterizzata da eccesso meticoloso e costrizione disciplinata. A volte stravaganti e “leggeri”, i disegni di Zürn raffigurano persone, animali e altri soggetti in stati di metamorfosi o fusione; fitte coagulazioni di forme; e senzienza come moltitudini di occhi che fissano lo spettatore come quelli di organismi fantastici che scrutano attraverso barriere trasparenti ma impenetrabili. Le sue foto non ci invitano educatamente nel suo mondo privato, ma piuttosto ci spingono in esso con insistenza disperata, chiedendo il nostro riconoscimento di uno stato di coscienza intollerabile. Anche le opere più giocose di Zürn trasmettono un disturbo in cui seduzione e orrore combattono per la predominanza.

La mostra Drawing Center, curata da João Ribas, è la più ampia raccolta dei suoi disegni a New York fino ad oggi, anche se il suo lavoro è stato esposto anche qui alla Ubu Gallery (nel 2005); Zürn ha avuto quattro mostre di disegno a Parigi tra il 1956 e il 1964, ed è stato incluso in molte indagini sull’arte surrealista. Al Centro di disegno, diverse vitrine contenenti fotografie, pubblicazioni e lettere forniscono un senso dell’ambiente condiviso di Zürn e Bellmer. L’effetto totale della mostra è quello di un’aggressività stravagante mescolata a un’eleganza sciocca e stuzzicante.

Mentre “outsider art” di solito connota ingenuità inesperte e goffaggine seducente, il virtuosismo di Zürn è quello di un’artista che vuole che la sua follia si manifesti sulla carta, piuttosto che una persona pazza che trasuda sintomi sotto forma di espressione pittorica. Le sue foto sono autoritratti radicalmente distorti e frantumati che rispecchiano la scissione della sua personalità. Duplicano il viso e il corpo, o parti di essi, in mezzo o all’interno di predatori aviari, felini, accumuli vegetali; questi Unicas sfoggiano artigli, denti di rasoio, bocche multiple, arti extra, diversi seni, antenne. È spesso come se Zürn avesse interiorizzato come immagine di sé le profuse e mutanti parti di bambola dei dipinti e delle sculture di Bellmer, sostituendosi agli strani assemblaggi dell’immaginazione del suo amante-come se fosse diventata la bambola e, per vendetta, avesse investito la reinvenzione di Bellmer di lei con un’autonomia e un potere visionario che lui le ha negato.

L’urlo ovattato che emana dai disegni di Zürn è sicuramente il cri de coeur di una donna negata: privato l’amore della madre mostruosamente lontana e la compagnia del padre assente, separato dai suoi due figli e rifiutato il possesso del proprio corpo dalla sua trasformazione in un arrosto, tra le altre cose, da Bellmer. La sua vendetta è l’assimilazione delle deformità causate da queste privazioni-la sua presentazione irremovibile di se stessa come la creatura contorta e manipolata che gli altri hanno immaginato.

Naturalmente questo essere incredibile e ingovernabile doveva essere ricoverato in ospedale, medicato, isolato per il suo bene. Basta leggere il racconto di Zürn, in The Man of Jasmine, di come erano quei ricoveri per capire che” per il suo bene “e” superata la sua utilità ” probabilmente equivalevano alla stessa cosa. Non poteva tornare indietro, alla fine, in un momento “più felice”, e non poteva andare avanti. La sua crisi finale avvenne alla fine del 1969, quando Bellmer, che aveva avuto un ictus, non poteva più prendersi cura di lei. È tornata al manicomio per un mese; dimessa, le fu offerta, scrive Malcolm Green, ” la possibilità di lasciare Bellmer e tornare in Germania o essere collocata in un ospedale psichiatrico come misura preventiva.”Ha scelto l’ospedale, per gli ultimi quattro mesi di istituzionalizzazione. Al momento del rilascio, non riusciva a trovare nessuno con cui stare. Bellmer le permise di tornare per alcuni giorni, finché non riuscì a sistemare le cose; secondo Green, “passarono la prima sera in una conversazione tranquilla, e al mattino presto si suicidò.”Era una morte predetta nel suicidio della ragazza di 12 anni in Dark Spring, nella defenestrazione della prima moglie di suo padre, Orla Holm, nel suicidio di suo zio Falada, con il quale descrive l’identificazione nell’uomo di Jasmine.

Zürn ci ha lasciato un resoconto preciso del suo tempo sulla terra nei suoi scritti, disegni e dipinti, e nel lavoro di altri artisti e scrittori. Rainer Werner Fassbinder ha dedicato il suo film Despair del 1978 “ad Antonin Artaud, Vincent Van Gogh e Unica Zürn”, e giustamente. La disperazione, sebbene basata sul romanzo di Nabokov, era negli occhi di Fassbinder sul riconoscimento che, dopo un certo momento della vita, il futuro offrirà solo più di ciò che è già stato, o le opzioni della follia, della miseria, del suicidio. Per molte anime sensibili, le possibilità di auto-reinvenzione sono esaurite molto prima di qualsiasi tipo di morte naturale. Unica Zürn era uno di questi.

Il settimo romanzo di Gary Indiana, Il gesto di Shanghai, è stato pubblicato ad aprile da Two Dollar Radio.

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